25 יצירות אמנות שמגדירות את העידן המודרני

שלושה אמנים וזוג אוצרים נפגשו כדי לנסות ולגבש רשימה של היצירות המרכזיות של התקופה. הנה השיחה שלהם.

לאחרונה, ביוני, מגזין T הפגיש שני אוצרים ושלושה אמנים -דיוויד ברסלין , מנהל האוספים במוזיאון וויטני לאמנות אמריקאית; אמן קונספטואלי אמריקאימרתה רוסלר ; קלי ת'אקסטר , אוצר לאמנות עכשווית במוזיאון היהודי; אמן קונספטואלי תאילנדיRirkrit Tiravanija ; ואמן אמריקאיטורי תורנטון- בבניין הניו יורק טיימס כדי לדון במה שהם מחשיבים כ-25 יצירות האמנות שלאחר 1970 שמגדירות את העידן המודרני, על ידי כל אחד, בכל מקום. המשימה הייתה רחבה במתכוון: מה אפשר לכנות "מודרני"? האם הייתה זו יצירת אמנות בעלת משמעות אישית, או שמשמעותה הובנה באופן נרחב? האם השפעה זו זכתה להכרה רחבה על ידי המבקרים? או מוזיאונים? או אמנים אחרים? בתחילה, כל אחד מהמשתתפים התבקש למנות 10 יצירות אמנות. הרעיון היה שכולם ידרגו כל רשימה כדי ליצור רשימה מאסטר שתדון בפגישה.

לא פלא שהמערכת התפרקה. היו שטענו שאי אפשר להעריך את האמנות. אי אפשר היה גם לבחור רק 10. (רוסלר, למעשה, התנגדה לכל הנחת היסוד, למרות שהיא העלתה את הרשימה שלה לדיון בסוף.) ובכל זאת, להפתעת כולם, הייתה חפיפה משמעותית: עבודתו של דוד האמונס, דארה בירנבאום, פליקס גונזלס-טורס, דן ווא, קאדי נולנד, קארה ווקר, מייק קלי, ברברה קרוגר וארתור יפו צוטטו מספר פעמים. אולי הקבוצה נתקלה בסוג כלשהו של הסכמה? האם הבחירות שלהם משקפות את הערכים, סדרי העדיפויות והחזון המשותף שלנו לגבי מה שחשוב היום? האם התמקדות ביצירות אמנות ולא באמנים מאפשרת מסגרת שונה?

1. Sturtevant, "Flowers of Warhol", 1964-71

פרחי וורהול מאת Sturtevant (1969–70). קרדיט © Estate Sturtevant, מסופק על ידי Galerie Thaddaeus Ropac, לונדון, פריז, זלצבורג

הידועה מקצועית בשם משפחתה, איליין סטורטבנט (נולדת לייקווד, אוהיו, 1924; נפטרה ב-2014) החלה "לשכפל" עבודות של אמנים אחרים ב-1964, יותר מעשור לפני שריצ'רד פרינס צילם את הפרסומת הראשונה שלו במרלבורו, ושרי לוין. ניכס לעצמו את דמותו של אדוארד ווסטון. מטרותיה נטו להיות אמנים גברים ידועים (בעיקר בגלל שעבודתן של נשים זכתה להכרה פחותה). במהלך הקריירה שלה היא חיקה בין היתר את הבדים של פרנק סטלה, ג'יימס רוזנקוויסט ורוי ליכטנשטיין. אולי באופן לא מפתיע, בהתחשב בהבנה הנועזת שלו לגבי סופר ומקוריות, אנדי וורהול עשה את הפרויקט של Sturtevant ואף השאיל לה את אחד ממסכי הפרחים שלו. אמנים אחרים, כולל קלאס אולדנבורג, לא הופתעו, והאספנים נמנעו במידה רבה מקניית היצירות. אולם בהדרגה, עולם האמנות הבין את הסיבות הרעיוניות שלה להעתקת יצירות קנוניות: להפוך את המיתוסים המודרניסטיים הגדולים על יצירתיות ועל האמן כגאון בודד. על ידי התמקדות באמנות פופ, בעצמה פרשנות לייצור המוני והאופי החשוד של האותנטיות, סטרטבנט לקח את הז'אנר להתרחבות הגיונית מלאה. שובבה וחתרנית, איפשהו בין פארודיה להומאז', מאמציה מהדהדים גם את המסורת בת מאות השנים של אמנים צעירים המעתיקים מאסטרים ותיקים.

2. מרסל ברודטארס, מוזיאון לאמנות מודרנית, מחלקת אייגל, 1968-1972

בשנת 1969, קבוצת Guerilla Art Action Group, קואליציה של עובדי תרבות, קראה לפרישתם של משפחת רוקפלר מהדירקטוריון של המוזיאון לאמנות מודרנית, מתוך אמונה שהמשפחה הייתה מעורבת בייצור כלי נשק (גז כימי ונפאלם) המיועדים לכך. עבור וייטנאם. שנה לאחר מכן, הנס האקה (לפני קלן, גרמניה, 1936) לקח את הקרב בתוך המוזיאון. מיצב MoMA Poll המקורי שלו הציג בפני הנוכחים שתי קלפיות שקופות, פתק הצבעה ושלט שהעלו את השאלה לגבי המירוץ הקרוב לממשלה: "האם העובדה שהמושל רוקפלר לא גינה את מדיניות הנשיא ניקסון בהודו-סין תגרום לכם לא להצביע בשבילו בנובמבר? (עד סגירת התערוכה, בערך פי שניים יותר מציגים ענו "כן" מאשר "לא".) ה-MMA לא צנזרה את העבודה, אבל לא כל המוסדות היו כל כך סובלניים. ב-1971, שלושה שבועות בלבד לפני פתיחתו, בוטל מוזיאון גוגנהיים למה שהיה מופע היחיד הבינלאומי הגדול הראשון של אמן גרמני בלי שהוא צילם שלוש יצירות פרובוקטיביות. באותה שנה סירב מוזיאון וולרף-ריצ'רד בקלן להציג את פרויקט מאנה 74', שבחן את מקורו של ציור מאת אדואר מאנה שנתרם לאותו מוזיאון על ידי אוהדים נאצים.

תסליה לה פורס: יש כאן עבודה אחת שבאמת מסתכלת על הקמת המוזיאון. ריקריט, פירטת את עבודתו של מרסל ברודטארס.

Rirkrit Tiravania: זו תחילתו של הרס - לפחות עבורי - של המוסד. ההתחלה מבחינתי, באמנות המערבית, היא השאלה של סוג כזה של צבירת ידע. אני אוהב את האנס האקה, שגם הוא ברשימה הזו. בהחלט ברשימה שלי, אבל לא הורדתי אותה.

מרתה רוסלר: הפלתי את זה. הנס הראה לקהל שזה חלק מהמערכת. על ידי איסוף דעותיהם ומידע על מי הם, הוא הצליח לבנות תמונה. חשבתי שזה יהיה טרנספורמטיבי ומרגש עבור כל מי שמעוניין לחשוב עלמי עולם כזה של אמנות. כמו כן, כי זה היה מונע נתונים לחלוטין ולא אסתטי. זה היה רעיון מהפכני שעולם האמנות עצמו לא היה מעבר לשאלה: מי אנחנו? זה נתן לאנשים הרבה מקום לחשוב באופן שיטתי על דברים שעולם האמנות סירב בעקביות להכיר בבעיות שיטתיות.

4. פיליפ גסטון, ללא כותרת (ריצ'רד המסכן), 1971

ריצ'רד ניקסון נבחר מחדש ב-1971 כאשר פיליפ גוסטון (יליד מונטריאול, 1913; נפטר 1980) יצר סדרה מבהילה ואפלה של כמעט 80 קריקטורות המתארות את עלייתו של נשיא לשלטון ותקופת כהונה הרסנית.בציורי הקו הדק של גסטון, אנו רואים את ניקסון עם אף פאלי ולחיים אשכים, מפליג על קי ביסקיין ועושה מדיניות חוץ בסין עם פוליטיקאים קריקטוריים, כולל הנרי קיסינג'ר כמשקפיים; גם הכלב של הנשיא, Checkers, עושה קמיעות. גסטון לוכד את המרירות ואת חוסר הכנות של ניקסון, ויוצר מדיטציה נוקבת על ניצול לרעה של כוח. למרות הרלוונטיות המתמשכת שלה, הסדרה נדחקה בסטודיו של גוסטון במשך יותר מ-20 שנה לאחר מותו של האמן ב-1980; הוא הוצג לבסוף ופורסם ב-2001. הרישומים האחרונים הוצגו ב-2017 בתערוכת Hauser & Wirth בלונדון.

TLF: נחזור לשאלה הגדולה שלי: למה אנחנו מתכוונים במילה "עכשווי"? מישהו רוצה לדקור את זה?

RT: אני חושב שסדרת הרישומים של פיליפ גוסטון של ניקסון הפכה למודרנית לחלוטין כי היא -

ת'ורי תורנטון: סוג של מראה.

RT: זה כמו לדבר על מה שאנחנו מסתכלים עליו היום.

TLF: ובכן, גם לי יש את אותה שאלה. האם לכמה יצירות אמנות יש את היכולת להשתנות עם הזמן? חלקם תקועים בענבר ונשארים מראה של הרגע המסוים הזה? מה שאתה מתאר הוא אירוע עדכני שמשנה את משמעות הציורים והרישומים של גסטון.

קלי ת'אקסטר: אני חושב שזה בהחלט יקרה.

אדון: הכל קשור למוסד. כשהזכרת את המחזה של גסטון, שהוא נהדר, חשבתי, "כן, אבל יש לפחות שני סרטונים של אותו דבר." מה לגבי "TV Gets People" [הסרט הקצר של ריצ'רד סרה וקרלוטה משנת 1973 "ילד בית הספר"]? אני גם חושב על "ארבע שנים נוספות" (סרט תיעודי על הוועידה הלאומית הרפובליקנית של 1972) ששודר בטלוויזיה, על ניקסון, ועל "המסגרת הנצחית" [שחזור סאטירי של רצח JFK ב-1975 על ידי Ant Farm ו-TR Uthco] , על קנדי.

TLF: אין הרבה ציורים ברשימות.

CT: לא. וואו. לא הבנתי את זה עד יומיים אחר כך. אני אוהב לצייר, זה פשוט לא כאן.

TLF: זה לא לצייר טורי, אתה אמן עכשווי?

TT: זה ישן. אני לא יודע. ניסיתי לבדוק אילו סוגי ציור מקורם ואז לראות מי התחיל את זה.

RT: כללתי את גסטון ברשימה שלי.

דיוויד ברסלין: ברשימה הארוכה יותר שלי היה מחזורו של גרהרד ריכטר Baader-Meinhof [סדרת ציורים בשם "18 באוקטובר 1977", שנוצרה על ידי ריכטר ב-1988 על בסיס תצלומים של חברי סיעת הצבא האדום, קבוצת שמאל גרמנית לוחמת שבמהלך שנות ה-70 ביצעו הפצצות, חטיפות ורציחות]. זה מדבר על ההיסטוריה של החינוך הנגד-תרבותי. כמו אם מישהו מחליט לא להדגים בדרכי שלום מהן האלטרנטיבות. כיצד, במובנים רבים, ניתן היה לרשום או לחשוב על חלק מהדברים הללו רק עשור לאחר מכן. אז איך אפשר לחשוב על רגעים מסוימים של פעולה משותפת בזמן, ולאחר מכן ברגע מושהה?

CT: חשבתי על כל הנשים הציירות. חשבתי על ג'קלין האמפריז, שרלין פון הייל, איימי סילמן, לורה אוונס. נשים לוקחות על עצמן את המשימה הקשה מאוד של הפשטה ומביאות לה משמעות כלשהי. לי, נראה שהנשים של נוף חשוב עשו הימור רציני. אולי לאחד או שניים מהאנשים האלה מגיע להיות ברשימה הזו, אבל משום מה לא כללתי אותם.

ד.ב.: זו הבעיה של פעילות העבודה בהשוואה לאדם.

CT: אבל אני הולך לבחור תמונה אחת של שרלין? אני לא יכול. הרגע ראיתי את המופע הזה במוזיאון הירשהורן בוושינגטון, וכל ציור בעשר השנים האחרונותטוֹב . האם אחד טוב מהשני? זה התרגול הזה והשיח הזה סביב הפשטה - ומה נשים עושות איתה - שלדעתי הוא המפתח.

5. ג'ודי שיקגו, מרים שפירו והתוכנית לאמנות פמיניסטית CalArts, "Womanhouse", 1972

Womanhouse החזיק מעמד רק חודש אחד, ומעט עקבות מוחשיים של פרויקט האמנות פורץ הדרך - מיצב בגודל חדר באחוזה הוליוודית נטושה - שרדו. הפרויקט השיתופי, שהגה היסטוריונית האמנות פאולה הרפר והובל על ידי ג'ודי שיקגו (ילידת שיקגו, 1939) ומרים שפירו (לפ' טורונטו, 1923; נפטר ב-2015), הפגיש סטודנטים ואמנים שהעלו כמה מהמופעים הפמיניסטיים הראשונים. ויצר ציור, מלאכה ופיסול בהקשר אחד רדיקלי. בעבודה שעות ארוכות ללא מים זורמים או חום, אמנים וסטודנטים שיפצו את הבניין הרעוע כדי לאכלס מתקנים רבים ולהציג שש מופעים. "אמבט הווסת" של שיקגו הוביל את המבקרים לסל אשפה על גדותיו בטמפונים שנצבעו כדי להיראות כאילו הם ספוגים בדם. פיית' וילדינג סרגה מחסה גדול דמוי קורי עכביש איפשהו בין הגולם ליורטה, מתוך עשבים, זרדים ועשבים שוטים. בסך הכל, העבודות יצרו פרדיגמה חדשה לאמניות המתעניינות בהיסטוריה של חייהן הקולקטיביים של נשים וביחס שלהן למשפחה, מגדר ומגדר.

TLF: אני חושב שמה שמעניין הוא שהכל כאן הוא אמנות גרידא. אף אחד לא זרק כדור מעוקל.

CT: האם "Womanhouse" היא אמנות? אני לא יודע.

אדון: מה זה אם לא אמנות?

CT: ובכן, כמו שהיה פעם. זה יצא מבית הספר לאמנות. זה היה חולף. זה היה מקום שבא והלך.

אדון: זה היה חלל תצוגה. זה הפך למסגרת קולקטיבית.

CT: אבל אז הכל נעלם ועד לא מזמן היה מעט מאוד תיעוד זמין... אני חושב שזו אמנות. שמתי את זה שם. זה כמובן ממוסד.

6. לינדה בנגליס, פרסומת לאמנות פורום, 1974

לינדה בנגליס (נ. לייק צ'ארלס, ערוץ אנגלי, 1941) רצתה שהפרופיל שכתב עליה ארטפורום משנת 1974 ילווה בדיוקן עצמי עירום. ג'ון קופלס, העורך הראשי באותה תקופה, סירב. ללא חשש, בנגליס שכנע את הסוחר שלו בניו יורק, פאולה קופר, להוציא מודעה בת שני עמודים במגזין (בנגליס שילם על כך). הקוראים פתחו את גיליון נובמבר של Artforum וראו בנגלי שזוף נוטל תנוחה, ירך מורם, מביט בצופה דרך משקפי שמש מחודדים עם מסגרת לבנים. היא לובשת שום דבר אחר ומחזיקה דילדו ענק בין רגליה. התמונה גרמה לבלאם. חמישה עורכים - רוזלינד קראוס, מקס קוזלוב, לורנס אלוויי, ג'וזף מאשק ואנט מיכלסון - כתבו מכתב מחריד למגזין וגינו את המודעה כ"לעג עלוב למטרות [שחרור נשים]". המבקר רוברט רוזנבלום כתב מכתב למגזין ובירך את בנגליס על חשיפת גבורתם של גברים שראו עצמם כפוסקי האוונגרד. לטעימה: "בואו ניתן שלושה דילדואים ותיבת פנדורה לגב' בנגליס, שסוף סוף שלפה מהארון את הבנים והבנות של האבות המייסדים של ועדת החיים הציבוריים.פורום אמנות והנימוס של נשים. הפרסומת הפכה לדימוי איקוני של התנגדות לסקסיזם ולסטנדרטים הכפולים שממשיכים לחלחל לעולם האמנות.

ד.ב.: אני מופתע שאף אחד לא כלל את סינדי שרמן. [בין השנים 1977 ל-1980, שרמן צילמה סדרה של תצלומים בשחור-לבן שבה היא מצטלמת בתפקידים נשיים סטריאוטיפיים שונים בשם "סטילס סרטים ללא כותרת".]

CT: היה לי כל כך קשה עם זה. זה היה אחד הדברים שאהבתי: "זה יהיה ברשימות של אחרים. זה כל כך ברור שאני לא מתכוון להשמיט את זה.

TLF: אף אחד לא עשה.

RT: ובכן, יש לי פרסומת ל-Artforum מאת לינדה בנגליס, שאחר כך קשורה לצילום.

אדון: חשבתי שזה ממש טוב.

CT: רציתי להעלות את After Walker Evans מאת שרי לוין [בשנת 1981 לוין הציגה רפרודוקציות של צילומים מתקופת הדיכאון של ולר אוונס שהיא הדפיסה מחדש, תוך שאלה של ערכה של האותנטיות], אבל לא בגלל ש... אני לא יודע למה, נגמר לי החדר בשנות ה-80.

7. גורדון מאטה-קלארק, פיצול, 1974

גורדון מאטה-קלארק (נ' ניו יורק, 1943; נפטר 1978) למד אדריכלות באוניברסיטת קורנל.בשנות ה-70, הוא עבד כאמן, גילף יצירות מנכסים ריקים, תיעד חללים והציג פיסות ארכיטקטורה קטועות. באותה תקופה היה קל למצוא מבנים נטושים – ניו יורק הייתה במצב של שפל כלכלי ופשע. מאטה-קלארק חיפשה אתר חדש כאשר סוחרת האמנות הולי סולומון הציעה לו בית בבעלותה בפרברי ניו ג'רזי שהיה אמור להיהרס. Splitting (1974) הייתה אחת מיצירותיו המונומנטליות הראשונות של מאטה-קלארק. בעזרתו של האומן מנפרד הכט, בין העוזרים האחרים, מאטה-קלארק חתך את כל העניין לשניים עם מסור חשמלי, ואז כופף את צד אחד של המבנה בזמן שהם משפשפים את גושי העץ מתחת לפני שהורידו אותם לאט למטה. הבית התפצל בצורה מושלמת, והותיר פער מרכזי דק שדרכו אור השמש יכול להיכנס לחדרים. חלק נהרס שלושה חודשים לאחר מכן כדי לפנות מקום לדירות חדשות. "העבודה עם גורדון תמיד הייתה מעניינת", אמר פעם הכט. "תמיד היה סיכוי טוב להיהרג".

TLF: למה אין אמנות אדמה?

RT: U יש לי את גורדון מאטה-קלארק.

אדון: האם זו אמנות אדמה? "מזח ספירלה" [ספירלה ענקית של בוץ, מלח ובזלת שנבנתה ב-1970 ברוזל פוינט, יוטה על ידי הפסל האמריקאי רוברט סמיתסון] היא אמנות אדמה.

TT: זה טירוף! Berth 100 אחוז צריך להיות ברשימה שלי.

KT: "שדה ברק" [עבודה של הפסל האמריקאי וולטר דה מריה שנעשתה ב-1977 וכוללת 400 מוטות נירוסטה שהוצבו במדבר ניו מקסיקו], "מכתש רודן" [מאת האמן האמריקאי העירום ג'יימס טורל, עדיין בפיתוח מצפה עיניים בצפון הארץ אריזונה.

TT: חשבתי, "מי יכול לראות את זה? מה זה אומר "להשפיע", מה זה אומר "להשפיע לראות משהו על המסך?". חשבתי, "האם אפרט את מה שראיתי ולמה אני אובססיבי?" רפרודוקציה או מופע תיאטרון כלשהו.

אדון: בהחלט.

TT: העליתי תערוכה של מייקל אשר במוזיאון סנטה מוניקה [מס'. 19, ראה למטה], אבל עם משהו כזה - ברגע שזה נעלם, זה נגמררקרבייה . אתה לא יכול לבקר בו, הוא לא זז לשום מקום אחר.

TLF: אלו השאלות שאמני כדור הארץ שאלו - האם הן כבר לא השאלות שאנו שואלים היום?

TT: אין עוד אדמה.

אדון: זו שאלה ממש מעניינת. בעיקר בגלל שעברנו לערים, עשינו אובססיה למסורות עירוניות. סוגיית הרועים - שחלה גם בערים, אף שאיננו יודעים עליה - נסוגה. אבל האם אני טועה שאמנות אדמה הייתה גם באירופה? היו אמנים הולנדים ואמנים אנגלים.

RT: כן הם היו. עדיין שם.

אדון: אמנות אדמה הייתה בינלאומית בצורה מעניינת, שחפפה לשיש הכחול [תמונה של כדור הארץ שצולמה על ידי צוות אפולו כדור הארץ ב-1972].

TLF:קטלוג כדור הארץ כולו.

אדון: בְּהֶחלֵט. הרעיון של כל כדור הארץ כישות, המורכבת מדברים אמיתיים, ולא ממרחב חברתי.

RT: אולי זה קשור גם לרעיון הזה של רכוש ועושר. ערך הקרקע ולמה היא משמשת השתנה. לפני כן יכולת פשוט לנסוע למונטנה וכנראה...

אדון: קבור כמה קאדילקים.

RT: - חפור בור גדול. כלומר, מייקל הייזר עדיין עושה דברים, אבל עכשיו זה רק הפנים. הוא פשוט עושה סלעים גדולים בחלל. מצד שני, בגלל זה סמיתסון מעניין, כי עכשיו זה כמעט כמו no-site [סמית'סון השתמש במונח "no-site" כדי לתאר עבודות שהוצגו מחוץ להקשר המקורי שלהן, כמו אבנים ממחצבה בניו ג'רזי , המוצג בגלריה יחד עם תצלומים או מפות אתר של המקום ממנו הם הגיעו].

TLF: אז למה כללת את גורדון מאטה-קלארק?

RT: יש הרבה התייחסויות בשבילי, אבל אני מרגיש ש"הפרדה" משפיע על כל דבר אחר שאני חושב עליו. עם Separation, זה כמו סוף קומי. כמו כן, הרעיון של הבית התפצל ומה שקורה עם משק הבית הוא שאנשים כבר לא יכולים לשבת יחד בחג ההודיה.

8. ג'ני הולצר, Truisms, 1977-79

ג'ני הולצר (נולדת גליפוליס, אוהיו, 1950) הייתה בת 25 כשהחלה ללקט את ה"טרואיזמים" שלה, למעלה מ-250 עקרונות חידתיים, פקודות קצרות ותצפיות מעוררות תובנות. לקוחים מהספרות והפילוסופיה העולמית, חלק מההצעות החד-נקודתיות הן הצעות ("כל עודף הוא לא מוסרי"), אחרות קודרות ("אידיאלים מוחלפים ביעדים רגילים בגיל מסוים"), וחלקן חוזרות על חצי- פלטות אפויות. נמצא בעוגיות מזל ("בטח יש לך תשוקה אחת גדולה"). המהדהדים ביותר הם הפוליטיים, לא יותר מ"ניצול לרעה של כוח אינו מפתיע". לאחר שהדפיסה אותם כפוסטרים, שהדביקה בין פרסומות בפועל ברחבי מידטאון מנהטן, הולצר שיחזרה אותם על חפצים, כולל כובעי בייסבול וחולצות טריקו. חולצות וקונדומים. היא הקרינה אותם על לוח ספקטקולור LED ענק בטיימס סקוור ב-1982. עם שלטי גלילה קטנים יותר כדי לעורר את השעונים והמסכים הדיגיטליים שדרכם אנו מאכילים מידע ללא הרף (ואומרים לנו מה לחשוב) בסביבה עירונית. הולצר ממשיכה להשתמש ב-The Truisms כיום, ומשלבת אותו בשילוט אלקטרוני, ספסלים, משענות לרגליים וחולצות טריקו.

DB: תסליה, כששאלת קודם אם טראמפ בחדר, זו הסיבה שהלכתי לראות את ג'ני הולצר. באיטרציות המקוריות שלהם, "טרואיזמים" היו כרזות רחוב שאנשים הציבו.

אדון: אבל הם מעולם לא היו דברים בעולם האמנות.

ד.ב.: אני מסכים. הם פרשו מתוכנית המחקר העצמאית של וויטני. אבל אני חושב ששם העבודה מקבלת תהודה שונה כל כך. הכוונה המקורית הייתה שהקודים האלה צפים חופשי וכמובן לא מודעים. אבל אני חושב שעכשיו הרעיון שמישהו כל הזמן אוסף את האמיתות האלה, שזו לא רשימה של חוסר מודעות, באמת חי בעבודה הזו.

אדון: זו השערה מעניינת. הסיבה שבחרתי בברברה קרוגר [לא. 11, ראה למטה], במקום זאת חשבתי שהיא עשתה התנגשות מעניינת בטיפוגרפיה של עולם האופנה עם סוג כזה של פוסטר רחוב פאנק. היא למעשה קובעת את מה שאנשים אומרים בצורה חכמה אבל לעולם לא אומרים בעולם האמנות: "העיניים שלך נופלות על הפנים שלי". או כל מיני דברים פמיניסטיים: "את יוצרת טקסים מורכבים שמאפשרים לך לגעת בעור של גברים אחרים". מי אומר דברים כאלה? מי מצפה שהקפיטליזם יתוגמל על מה שהוא לא רוצה לשמוע? כשברברה הצטרפה לגלריה היוקרתית, זה היה שינוי באסטרטגיה שכן השוק כבש מחדש את כל הדברים הבלתי תקינים האלה שלא היה להם מושג מה לעשות איתם. סוף סוף השוק הבין את זה. רק תן לאמן לעשות את זה ואנחנו נגיד שזו אומנות וזה בסדר.

דיוויד האמונס (יליד ספרינגפילד, אילינוי, 1943) למד אמנות בלוס אנג'לס במכון לאמנות אוטיס (כיום המכללה לאמנות ועיצוב אוטיס) בהדרכת צ'ארלס ווייט, אמן שזכה להערכה על תיאור חייו האפרו-אמריקאיים. האמון ספג חוש לבן של צדק חברתי, אבל חתר לחומר רדיקלי, לא שגרתי.בשלב מוקדם הוא ניסה לקרוא תיגר על מיסוד האמנות, ולעתים קרובות יצר מיצבים ארעיים כמו "Bliz-aard Ball Sale", שבו מכר כדורי שלג בגדלים שונים לצד רוכלי רחוב בניו יורק וחסרי בית כדי לבקר צריכה בולטת ורעיונות ריקים. בעל ערך. (האתוס של המחזה ממשיך להודיע ​​על מעורבותו בעולם האמנות; הוא עובד ללא ייצוג בלעדי בגלריה ולעתים רחוקות מעניק ראיונות.) ב-1988, הוא כתב את הכומר ג'סי ג'קסון, פעיל זכויות אזרח אפרו-אמריקאי שרץ פעמיים המועמדות הדמוקרטית לנשיאות. המפלגה בדמות גבר לבן בלונדיני כחול עיניים. קבוצת גברים צעירים אפרו-אמריקאים שעברה במקרה בזמן העבודה במרכז וושינגטון הבירה בשנה שלאחר מכן, תפסה את הציור כעל גזעני וריסק אותו בפטיש. (ג'קסון הבין את כוונותיו של האמן.) ההרס - והכאב הקולקטיבי שהוא ייצג - הפכו לחלק מהיצירה. כעת, כשהאמונס מציג ציור, הוא מקים סביבו חצי עיגול של פטישים.

KT: "Bliz-aard Ball Sale" הוא מיצג עם צילומים. זה חלק ממורשת של יצירות ארעיות פרפורמטיביות שמתחילה ב-Judson Dance Theatre [להקת מחול משנות ה-60 שכללה את רוברט דאן, איבון ריינר וטרישה בראון, בין רבים אחרים) והפנינגס [מונח שטבע האמן אלן קפרו לתיאור רופף הגדירו יצירות או אירועי הופעה שלעתים קרובות משכו קהל] של שנות ה-60. הסיבה שהוא נשאר רלוונטי, במידה מסוימת, היא כי רוב העבודה שלו היא סוג של חשאיות - הסטודיו שלו הוא הרחוב. אתה יכול לדבר על מה שהוא עושה הרבה מאוד זמן מבלי להגיע לתשובה סופית. זה לא עוקב אחר קו ישר ויכול להיות לא עקבי - זה עומד בציפיות.

ד.ב.: חלק נכבד מהעבודה מתחיל ממקום ההתנגדות, מהותית או ממקום ביצועה או ביצועה. בחרתי "איך אתה אוהב אותי עכשיו?" בעיקר בגלל היכולת להבין לא נכון את העבודה. במובן מסוים, זו נקודת הסכנה. העובדה שקבוצת אנשים לקחו לו פטישים - למה חלק מהאנשים לא לקחו את ג'קסון ברצינות כמועמד? טשטוש הגבולות בין מה שצפוי למה שלא הופך את האמונס לרלוונטי תמיד.

מַר:אני חושב שהתפקיד באמת בעייתי. זה קובע מדוע אנחנו מדברים על עולם האמנות. העבודה הזו הייתה פוגענית, ובכל זאת אנחנו מבינים איך לקרוא משהו מול ההצגה הברורה שלו. זה מדבר עלינו כאנשים משכילים, וזו אחת הסיבות שאנחנו מגנים עליה. אני אוהב את העבודה של האמון. אבל תמיד הרגשתי מאוד מוזר לגבי הדברים האלה כי זה לא לקח בחשבון שהקהילה עלולה להיפגע. או שלא אכפת לו. שהוא, אתה יודע, אמן. אז זה עולם האמנות שמדבר עם עולם האמנות על העבודה הזו. אבל אני גם מופתע מהופעתו הבעייתית בדיוק ברגע שבו הציבור פנה נגד האמנות הציבורית בכלל והאמנות הציבורית המסתורית בפרט, שמשמעותה בדרך כלל מופשטת. אבל זה היה גרוע יותר - זה לא היה רק ​​לצחוק על הקהל, זה היה לצחוק עליובֵּטוֹן הציבור, גם אם לא הייתה זו כוונתו.

ברברה קרוגר (נולדת ניוארק, 1945) למדה לזמן קצר בבית הספר לעיצוב פרסונס ב-1965, אבל השכלתה האמיתית הייתה בעולם המגזינים. היא הפסיקה לעבוד עבור מדמואזל מוקדם כעוזרת מנהלת אמנות, הפכה במהירות למעצבת הראשית, ולאחר מכן עברה לעיצוב פריסות עצמאי עבור בית וגן., ווג ו-Aperture, בין השאר. באמצעות הפרויקטים הללו, קרוגר למד כיצד ללכוד את תשומת הלב של הצופה ולתמרן את הרצון. כקוראת קרובה של רולנד בארת ושל תיאורטיקנים אחרים שהתמקדו בתקשורת, בתרבות ובכוחם של הדימויים, שילבה קרוגר את חייה המקצועיים והשקפות פילוסופיות בתחילת שנות ה-80 עם יצירתה המהווה ציון דרך: תיאורים אגרסיביים של סיסמאות סאטיריות קצרות בלבן או שחור של Futura. . חתך מודגש בתמונות חתוכות בעיקר ממגזינים ישנים. הם מתנגדים לתפקידי מגדר ולמיניות, לחמדנות תאגידית ולדת. כמה מההאשמות הצרכניות המפורסמות ביותר, ביניהן "ללא כותרת" מ-1985 (כשאני שומע את המילה "תרבות" אני מוציא את פנקס הצ'קים שלי"), שבהן המילים פוגעות בפניה של דמה עם דומע גחון, ו"ללא כותרת (אני קונה לכן I)" מאז 1987.

12. נאן גולדין, הבלדה להתמכרות למין, 1985–86.

כשנאן גולדין (נולדת וושינגטון די.סי., 1953) עברה לניו יורק ב-1979, היא שכרה לופט של באוורי ויצאה למה שתתגלה כאחת מסדרות הצילום המשפיעות ביותר של המאה. נושאיה היו היא, אהוביה וחברותיה - טרנסווסטיטים, נרקומנים, נמלטים ואמנים. אנחנו רואים אותם נלחמים, מתאפרים, מקיימים יחסי מין, מתאפרים, מצלמים ומהנהנים בכמה מאות תמונות מפורשות, כולל "הבלדה להתמכרות למין". גולדין שיתפה תחילה תמונות כמצגות במועדונים ובברים במרכז העיר, חלקית מתוך צורך (היה חסר לה חדר חושך להדפסה, אבל היא יכלה לעבד שקופיות בבית מרקחת), חלקית בגלל שהמקומות האלה היו חלק מעולם הצילום. גיבורי קאלט וכוכבי שכונה כולל קית' הרינג, אנדי וורהול וג'ון ווטר מופיעים בכמה צילומים, אבל הפוקוס הוא על אהוביה של גולדין, כולל החבר הנלהב שלה בריאן, שהיכה אותה כמעט עיוור לילה אחד: "נאן חודש אחרי המכות" (1984) הוא אחד הפולשניים ביותר. פורטרטים בסדרה. גולדין ערך והגדיר מחדש את הסדרה מספר פעמים, ולבסוף קרא לה על שם שיר באופרה הטריהדרלית של ברטולט ברכט והציב אותה לפלייליסט שכלל את ג'יימס בראון, The Velvet Underground, Diona Warwick, אופרה, רוק ובלוז. גרסה הופיעה בביאנלה של וויטני ב-1985, וקרן Aperture פרסמה מבחר של 127 תמונות בצורת ספר ב-1986, הכוללת כמה מהכתיבה הכנה מאוד של גולדין. עשר שנים מאוחר יותר, רוב האנשים המתוארים בספר מתו מאיידס או מנת יתר של סמים. בתערוכה שהתקיימה לאחרונה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, גולדין השלים סדרה של כמעט 700 תצלומים המרמזים על האובדן הזה - צילום של שני שלדי גרפיטי מקיימים יחסי מין.

KT:נאן גולדין ממשיכה לשחק תפקיד בולט מאוד בשיח, בין אם זה האמנות עצמה, מה שהיא עושה או הנושאים העומדים בפנינו בתרבות האמנות ומחוצה לה. אוסף העבודות הזה הפך תחום שלם לגלוי, מבנה חברתי שלם, קבוצה שלמה של אנשים שהיו בלתי נראים במובנים רבים. זה דיבר על משבר האיידס. זה דיבר על תרבות מוזרה. זה דיבר על ההתעללות שלה. זה היה כמו וידוי, חשיפת דברים שהם עדיין נושאים אקטואליים.

אדון: יש בו את המילה "סקסי". אתה רוצה לדבר על זה קצת?

CT: זה קשור הרבה ליחסים שלה עם סקס ואהבה, ליחסים של חבריה עם מין ואהבה, ולפרום את זה. יש בו הרבה לכלוך והשפלה, ובכל זאת יש בו גם הרבה חגיגה, אני חושב: ההזדמנות לראות מה יכול להיחשב מלוכלך או לא נכון. ראיתי את זה כשהייתי ילד. ההדפסים שלה סופר מדהימים, אבל לפעמים הם רק תמונות של החופש של העבודה עצמה, החופש שהיא לקחה איתה.

13. Cady Noland, Oozewald, 1989; "מגלשה גדולה", 1989

עבודתה של קיידי נולנד (נולדת וושינגטון הבירה, 1956) חוקרת את הפינות האפלות של התרבות האמריקאית.רבים מהמתקנים שלה, כולל Big Slide (1989), כוללים מעקות או מחסומים - רמיזות להגבלות על גישה, הזדמנות וחופש במדינה הזו. (כדי להיכנס לתערוכת הבכורה של נולנד בגלריה העמוד הלבן בניו יורק ב-1988, המבקרים נאלצו לצלול מתחת לעמוד מתכת שחוסם דלת.) "Usewald" מציג גרסת משי לתצלום המפורסם של מתנקש הנשיא ג'ון פ. קנדי, לי הארווי אוסוולד. , כי הוא נורה על ידי בעל מועדון הלילה ג'ק רובי. שמונה חורי כדור מגודלים מחוררים את פני השטח - באחד מהם, היכן שיהיה פיו, יש דגל אמריקאי. נולנד נעלמה מעולם האמנות בסביבות שנת 2000, מהלך שהפך לאינטגרלי מיצירתה כמו עבודתה. היא אמנם לא יכולה למנוע מגלריות ומוזיאונים להציג יצירות ישנות, אך לעתים קרובות מופיעים כתבי ויתור על קירות התערוכה, ומציינים את חוסר הסכמתו של האמן. בימים עברו, נולנד התכחש לחלוטין לחלק מהיצירות, והסעיר את השוק. היא נודעה בתור הבוגמן בעולם האמנות, אבל אולי היא המצפון שלה.

TT: y זה קרה לי כששנים מאוחר יותר, כשחשבתי הרבה על האמן, התחלתי לראות איך הם השפיעו על אמנים אחרים. הבנתי שקיידי נולנד כל כך מוזרהבכל מקום . במיוחד בתחום אמנות מיצב ופיסול. ראיתי הרבה עבודה לאחרונה שנראה שבאמת מבוססת על מה שהיא עשתה. לפעמים עושים משהו בזמן מסוים, ואז זה חוזר, וזה שוב רלוונטי. יש בעבודתה ביקורת או ניתוח מקיף של אמריקנה. השם שלה חזר והוא מסביב ומסביב.

אדון: האם לא כך פועל עולם האמנות תמיד? כולם שנאו את וורהול. אֲפִילוּלאחר ללכת,אֵיך הוא התפרסם, עולם האמנות אמר, "לא". בגלל זה קיבלנו מינימליזם.

CT: אני חושב שגם קיידי תופסת את מקומה של ההתנגדות. אני חושב שדמותה של קיידי - והאופי הסטואי שלה וגישתה לעבודתה - היא חלק מיצירת המיתוס של הפרקטיקה שלה. היא הדמות החמקמקה של האמון. היא לא מדברת על עבודה.הכל השאר הם.

ד.ב.: חלק גדול מהעבודה עוסק בקונספירציה ופרנויה שנראית "כרגע" מדי. הדברים האלה שמפעילים את הכישוף המיידי הזה, כמו ירי בדמות אוסוולד, או עם קלינטון ותיק ווייטווטר שהיא עושה, רק תמונה מהירה של הדמות ושורה ממאמר בעיתון. זו היכולת שלה למיין מידע כדי להשיג את המגמה הפרנואידית הזו בתרבות האמריקאית. לנקודה שלך, קלי, כשהיא עלתה, זה היה באמצעות תביעות משפטיות.

אדון: בֶּאֱמֶת?

ד.ב.: כן, היא תובעת אנשים על הדרך שבה הם מתייחסים אליה. זו ספקולציה מוחלטת מצידי, אבל גם אם תחשוב על זהזֶה כאמצעי תקשורת - שאם זה הולך לתפקד בציבור, זה יעבור דרך מערכת המשפט - אתה מבין, אפילו עכשיו אני זומם את זה!

CT: אתה פרנואיד!

ד.ב.: אני חושב שכולנו.

ג'ף קונס (יליד יורק, פנסילבניה, 1955) עלה לגדולה באמצע שנות ה-80 על ידי יצירת פסלי קונספט משואבי אבק וכדורסל. כאשר מוזיאון וויטני לאמנות אמריקאית הזמין אותו ליצור יצירה בגודל שלטי חוצות לתערוכה בשם "עולם התמונות", הפרובוקטור הפוסט-מודרני הציג תמונה מפוצצת בהדפס קנבס מגורען שלו ושל אילונה סטלר - כוכבת פורנו איטלקית הונגרית שאיתה נישא מאוחר יותר - באקסטזה של יחסי מין קאמפי, פרסום סרטים בתפזורת. סדרת המשך, Made in Heaven, זעזעה את הקהל כשהופיעה לראשונה בביאנלה בוונציה ב-1990. עם כותרות תיאוריות כמו "הישבן של אילונה" ו"שפיכה מלוכלכת", הציורים הפוטוריאליסטיים תיארו את בני הזוג בכל עמדה אפשרית. הם הגיעו בתקופה שבה המדינה הייתה מפולגת בעניין נאותות האמנות, כאשר כוחות דתיים ושמרנים התאחדו נגד יצירות מיניות מפורשות. קונס טען שזהו חקר חירות, חקר מקורות הבושה, חגיגה של פעולת הרבייה, אפילו חזון של התעלות. "אני לא מתעניין בפורנוגרפיה", אמר ב-1990. "אני מתעניין ברוחניות". קונס השמיד חלק מהסדרה במהלך מאבק משמורת ממושך עם סטלר על בנם לודוויג.

TLF: כסף מגדיר גם את עולם האמנות. יש כמה אמנים שמשקפים את זה, אבל אף אחד לא מינה אותם.

KT: חשבתי שזה סופר מעניין שכולנו לא הלכנו על זה. יש הרבה עולמות אמנות שונים. זה שאתה מתכוון אליו הוא אחד מהם.

אדון: מה הטיעון שלך לא להכניס עוד אמנים מסחריים לרשימה?

CT: לדעתי, כי אמנות היא הרבה יותר מזה. אמנים שנמצאים ברמה הזו מהווים אחוז כה קטן מהאמנות שנוצרת. לא גדלתי וחזרתי לעבודה הזו.

TT: אני חושב שיש הרבה אמנים צעירים כרגע שמנסים בתת מודע או בשקט למצוא דרך בין לומר, "אוי, אני באמת מעוניין להפיק סטודיו מסוג זה, אבל אני גם רוצה להיות יותר קפדני ומעשי עם התרגול שלי." או אולי הם אובססיביים בסתר לג'ף קונס, אבל זה לא משהו שהם יגידו אי פעם בראיון לניו יורק טיימס. אני לא מתכוון לנקוב בשמות, אבל שמעתי מספיק כדי לומר, "זה אמיתי."

אדון: תוכל לציין אמן אחד או שניים שאתה מדבר עליהם?

TLF: שמות שמות.

TT: האם דמיאן הירסט הוא דוגמה?

TLF: דמיאן הירסט, טקאשי מורקמי...

CT: כן, התפשרנו על ג'ף קונס. התמקמנו על דמיאן הירסט.

אדון: אנחנו עשינו.

TT: הבאתי את ג'ף.

CT: אני חושב שהם נוכחים. הייתי רוצה שהשיחה תהיה על כמה אמנים אחרים. אני יכול להכניס את דמיאן.

אדון: אמן יותר לגיטימי מג'ף קונס לדעתי. אבל זה רק אני, סליחה.

TLF: ובכן, עם מי היית רוצה לדבר אם היינו יכולים?

KT: הייתי בוחר ב"שיווי משקל" [סדרה של עבודות באמצע שנות ה-80 שהציגו כדורי כדורסל תלויים במיכלי מים מזוקקים] אם זה היה ג'ף קונס. אם זה היה דמיאן הירסט, הייתי כותב את "הבלתי אפשרי הפיזי של מוות במוחו של מישהו בחיים" [פרגמנט משנת 1991 המורכב מכריש נמר השמור בפורמלדהיד בוויטרינה]. אני חושב שזה דבר ממש טוב שהשפיע על האמנים ברשימה הזו, בדיוק כמו "שיווי משקל". אולי הם צריכים להיות ברשימה. אולי אנחנו לא כנים. אני מסכים עם זה לגמרי. הם ברשימה הארוכה שלי. פשוט הורדתי אותם. למען האמת, רציתי לדבר על כמה אנשים אחרים וכמה נשים אחרות.

TT: אני יכול לשמוע אותך. אני מסכים עם זה.

15. מייק קלי, ארינאס, 1990

לאחר שהחל לנגן בסצנת המוזיקה של דטרויט כנער, מייק קלי (נ. וויין, מישיגן, 1954; נפטר ב-2012) עבר ללוס אנג'לס כדי ללמוד ב-CalArts. בכל אחת מ-11 הזירות, שהוצגו במקור ב-Metro Pictures Gallery ב-1990, פוחלצים וצעצועים אחרים יושבים לבד או בקבוצות מפחידות על שמיכות מלוכלכות. באחד, ארנב בעבודת יד עם זנב פונפון שבור מונח על אפגני סרוג מול תזאורוס פתוח, ככל הנראה בוחן את הכניסה ב"רצון" כששתי פחיות של ריד מאיימות מרחוק. באחר, נמר מפוחלץ שוכב על צרור מבשר רעות מתחת לצעיף שחור-כתום. העבודות משלבות נושאים של סטייה, בושה, פחד, פגיעות ופאתוס. קלי השתמש בצעצועים מכיוון שהוא הרגיש שהם מספרים הרבה יותר על איך מבוגרים רואים ילדים - או רוצים לראות אותם - מאשר על ילדים. "הדחליל הוא פסאודו-ילד", "יצור חסר מין מפתה שהוא הדגם האידיאלי של ילד בוגר - חיית מחמד מסורסת", כתב פעם. אבל הצעצועים בסידורים של קלי דהויים, מלוכלכים, מלוכלכים ושחוקים.

KT: אני חושב שהרבה מהעבודות של מייק קלי עוסקות בשיעורים ובאלימות ובדברים אחרים שילדים, לפחות כשהם מתבגרים, מתחילים לדבר עליהם ולחשוב עליהם. סדרת העבודות הזו הייתה כל כך מגעילה. יש לו שכבות של התגלות שהיו מפתח עבורי באופן אישי, ואז כשהתבגרתי הבנתי שיש לזה השפעה גדולה יותר. ואני רואה את זה בעבודות של כמה אמנים צעירים היום.

פליקס גונזלס-טורס (נולד בקובה, 1957; נפטר ב-1996) הגיע לניו יורק ב-1979. כאשר יצר את Untitled (דיוקן של רוס בלוס אנג'לס) ב-1991, הוא התאבל על אובדן אהובתו רוס לייקוק. שנפטר ממחלה הקשורה לאיידס באותה שנה. המיתקן מכיל באופן אידיאלי 175 פאונד של ממתקים עטופים בצלופן בהיר, שהוא הערכה של משקל הגוף של זכר בוגר בריא. הצופים חופשיים לקחת חלקים מהערימה, ובמהלך התערוכה, העבודה מידרדרת, וכך גם גופו של לייקוק. עם זאת, ממתקים עשויים להתמלא באופן קבוע על ידי הצוות או לא, ולגרום לנצח ולידה מחדש באותו זמן שהן גורמות לתמותה.

ד.ב.: העבודה נוגעת למקום בו אנו נמצאים היום, היא ייצוג של השתתפות וחוויה. גונזלס-טורס מדבר גם על אחריות, שעם ההשתלטות הזו באה אחריות. הרעיון שאדם אחד מוזכר כמשקל הגוף האידיאלי, שמרכיב ההשתתפות הוא לא רק מסה כללית, הרפרנט הוא רק אדם אחר, לדעתי הוא מאוד עמוק.

RT: חשבתי על איידס. כמעט שמתי את הלוגו של Act Up בתור חפץ. אנחנו צריכים לדבר על יצירות אמנות שהן יותר מסתם אמנות, הנוגעות בכל התנאים האחרים האלה. אני מוצא את זה מאוד יפה במובן הזה.

CT: העבודה הזו, במובן המטאפורי, היא וירוס. זה מתפוגג ונכנס לגופם של אנשים אחרים.

RT: אני אפילו לא יודע אם הקהל באמת מבין. זה דבר. הם פשוט לוקחים ממתקים.

TLF: אני, כמובן, רק חשבתי שאני לוקחת ממתקים.

ד.ב.: יש גם רעיון של מילוי מחדש. הוא חוזר למחרת. החובה לשחזר שונה מאוד מהחובה לקבל. האדם שורד. המתקן מתמלא. אתה עלול להתרחק יום אחד ולא לדעת שהוא חוזר לצורתו שלו. הרעיון הזה של מי יודע ומי לא, אני חושב שחשוב לה.

בתצלום הדיוקן העצמי/חיתוך שלה, קתרין אופי (נולדת סנדוסקי, אוהיו, 1961) מסיטה את מבטה מהצופה, מעמתת אותנו בגבה החשוף לצייר עליו בית - נוף שילד עשוי לצייר - ושני מקלות. דמויות בחצאיות היו מגולפות. הדמויות מחזיקות ידיים, משלימות חלום ביתי אידילי שבזמנו היה רק ​​חלום עבור זוגות לסביות. עבודה זו ואחרות הגיבו לסערת האש הלאומית על "הגסות" באמנות. ב-1989, הסנאטורים אלפונס ד'אמאטו וג'סי הלמס גינו את "המשיח המשתן", תצלום של צלב טבול בשתן של אנדרס סראנו, שהיה חלק מתערוכה נודדת שקיבלה מימון מהקרן הלאומית לאמנויות. כמה שבועות לאחר מכן החליטה גלריית קורקורן לאמנות בוושינגטון הבירה לבטל תצוגה של צילומים הומואירוטיים וסאדו-מזוכיסטיים של רוברט מייפלתורפ, שתערוכתו במכון לאמנות עכשווית באוניברסיטת פנסילבניה קיבלה גם מימון פדרלי. בשנת 1990, ארבעה אמנים נדחו מימון על ידי ה-NEA בשל הנושאים הגלויים שלהם של מיניות גלויה, טראומה או כניעה. (בשנת 1998 קבע בית המשפט העליון כי אמנת ה-NEA תקפה ואינה מפלה אמנים או מדחיקה את ביטוים.) באמצעות יצירה והצגה של יצירות אלו, תוך כדי כך, אתגרה אופי בגלוי את מי שמבקש לבייש את הנודד. קהילות ולצנזר את הנראות שלהן באמנות. "היא פנימית ואאוטסיידר", כותב מבקר האמנות של טיימס הולנד קוטר לרגל רטרוספקטיבה של אופי ב-2008 על הקריירה של גוגנהיים. “אופי הוא דוקומנטרי ופרובוקטור; קלאסיקאי ואינדיווידואליסט; טרקר ובית; אם פמיניסטית לסבית שמתנגדת לתנועת ההומואים המרכזית; אמריקאית - מקום לידה: סנדוסקי, אוהיו - שיש לה מחלוקות רציניות עם המדינה והתרבות שלה".

ד.ב.: הנושא הזה של אינטימיות – מי מנסה לשלוט במה שאני עושה עם הגוף שלי ואיך אני בוחר להקים משפחה – כל הנושאים האלה מתאחדים אם נחשוב איך חלק מהעבודות האלה נשמעות עכשיו. אלו עדיין דברים שאנו מטפלים בהם בדחיפות. אמהות וגידול ילדים הם עמוק בעבודה. הפגיעות של הצגת עצמו מול המצלמה שלו, כמו זו, שלדעתי היא מדהימה גם ביצירתו של גולדין היא השאלה מיהו העולם שלי ומי אני רוצה שיהיה חלק ממנו?

אדון.: בשני המקרים זה כןאותי ועליהם וזה דבר ענק שהנשים הביאו. היו הרבה כתבות עליי במהלך משבר האיידס, אבל קאתי ונאן באמת עשו הבדל עצום.

KT: כמו כן, עם נאן, הרעיון הקהילתי הזה הוא בתחושה של שיתוף פעולה. בניגוד לצלם שמצלם אותך, אתה מצלםעם עַצמְךָ.

לוץ בכר (נולד בארצות הברית, 1943; נפטר ב-2019) הוא אנומליה בעידן של ביוגרפיות ופרופילים מקוונים שניתן לחפש בקלות. האמנית השתמשה בשם בדוי שהסתיר את שמה המקורי. יש מעט תמונות של פניה. אולי בגלל זה זה לא מפתיע שכל כך הרבה מהעבודה של בכר מתמקדת בנושאים של חשיפה, נראות ופרטיות. לאחר שפאר הרן, סוחרת האמנות הבולטת שייצגה אותה, אובחנה כחולה בסרטן הכבד ב-22 בינואר 1997, בכר הציב מצלמה מעל שולחנה של הרן וצילם ברציפות במשך 10 חודשים. אנחנו רואים איך הרן יושב, מתקשר, נפגש עם אמנים; הרן מופיעה פחות ופחות בפריים ככל שמחלתה מחמירה. באכר ערך 1,200 שעות של סרטונים לסרטוני וידאו של 40 דקות לאחר מותו של הסוחר בשנת 2000, ויצר צוהר יוצא דופן לפעילותה הפנימית של הגלריה.

TLF: זה מה שמעניין אותי: קיידי נולנד, לוץ בכר וסטורטבנט - חמקמק זו מילה אחת, אנונימי זו מילה אחרת. אֲנָשִׁים. מעניין שהם מהדהדים בתקופה שבה יש כל כך הרבה מפורסמים.

CT: אני לא חושב שלוץ אי פעם היה חמקמק.

אדון: גם אני לא חושב כך.

TLF: ובכן, מעולם לא נקרא באמת.

אדון: כינוי.

CT: היה לה שם. זה היה לוץ.

TT: אבל יש רק שתי תמונות שלה באינטרנט מול מאה של מישהו אחר. הלחץ להיות כל כך נוכח כדי שהעבודה תעבוד כמו שצריך זה משהו שאני שומע לא פעם.

אדון: תראו מה קרה כשג'קסון פולוק הגיע למגזין לייף. האקספרסיוניסטים המופשטים בהחלט לא רצו להיות ממותגים. לאחרונה, אוצרים התחילו לשאול דברים מטורפים כמו "שים את התמונה שלך עם התווית שלך." לא תודה. לכתבי הטיימס יש עכשיו אפילו תמונות קטנות בביוגרפיות שלהם - כולם מותאמים אישית כי אנחנו לא זוכרים שהעבודה עומדת בפני עצמה.

19. מייקל אשר, "מייקל אשר", מוזיאון סנטה מוניקה לאמנות, 2008

מייקל אשר (נולד בלוס אנג'לס, 1943; נפטר ב-2012) בילה את הקריירה שלו בהגיב לכל גלריה או חלל מוזיאון בעבודות ספציפיות לאתר המאירות את האיכויות הארכיטקטוניות או המופשטות של האתר. כאשר מוזיאון סנטה מוניקה לאמנות (כיום המכון לאמנות עכשווית, לוס אנג'לס) פנה לאמן קונספטואלי ב-2001 כדי לארגן תערוכה, הוא התעמק בהיסטוריה של המוסד, ושיחזר את מסגרות העץ או המתכת של כל הקירות הזמניים. נבנה עבור 38 תערוכות קודמות.התוצאה הייתה מבוך של ציפורנים שהרסו למעשה את הזמן והמרחב, והביאו כמה פרקים מההיסטוריה של המוזיאון להווה. עבודה זו אפיינה את העיסוק הייחודי שלו במשך יותר מ-40 שנה: בשנת 1970, אוסשר הסיר את כל דלתות חלל התצוגה במכללת פומונה בקלרמונט, קליפורניה כדי לאפשר לאור, אוויר וקול להיכנס לגלריות, מה שהסב את תשומת לב הצופים כיצד מקומות סגורים בדרך כלל - מילולית ופיגורטיבית - מהעולם החיצון; להצגה ב-1991 במרכז פומפידו בפריז, הוא חיפש בכל הספרים שנשמרו ב"פסיכואנליזה" בספריית המוזיאון אחר קטעי נייר שנשארו, כולל סימניות; בשנת 1999, הוא יצר כרך המפרט כמעט כל יצירת אמנות שהמוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק חדל מלהתקיים מאז הקמתו - מידע סודי פורסם רק לעתים רחוקות.

20. א.ק. ברנס וא.ל. שטיינר, מרכז פעולה קהילתי, 2010

«Public Action Center", משחק ארוטי בן 69 דקות בדמיונם של האמנים א. ברנס (נ. קפיטולה, קליפורניה, 1975) וא. שטיינר (יליד מיאמי, 1967) וקהילת החברים שלהם, הוא חגיגה של מוזרות מיניות שובבה כמו גם פוליטית. אנו צופים במגוון שחקנים על פני דורות העוסקים במעשים נהנתניים משמחים של הנאה אישית ומשותפת, כולל צבעים, חלמונים, שטיפת מכוניות וקלחי תירס. למרות שהסרטון מתחיל עם כוכב הקברט ג'סטין ויויאן בונד שמדקלם שורות מסרטו הניסיוני של ג'ק סמית' אהבה רגילה, יש מעט דיאלוגים אחרת. במקום זאת, הפוקוס הוא על ויזואליות חלומית, שצולמה באינטימיות לא טקסית במצלמות שכורות ושאולות, ועל התחושות הפנימיות שהן מעוררות. מרכז פעולה קהילתי הוא תרמית נדירה שאינה מתייחסת לתשוקה או סיפוקים גבריים, וזו גם הסיבה ששטיינר וברנס, שהם גם אקטיביסטים וגם אמנים, קוראים לזה "סוציו-מיני". אולם אין צורך בפוליטיקה רדיקלית במחיר החושניות. החלק נועד להקניט.

CT: גם זו עבודה מאוד חשובה.

TLF: לא ראיתי את זה

KT: הם הובילו את הפרויקט הזה ליצור פורנו בעצם, אבל זה הרבה יותר מזה עם כל מיני אנשים מהקהילה הקווירית שלהם. זה כולל כל כך הרבה אמנים שאנחנו יודעים שעושים עבודה עכשיו והם מאוד גלויים, אבל הכל היה על להבין איך להראות את הגוף שלך, להראות את המיניות שלך, לשתף את הגוף שלך, לשתף את המיניות שלך, להאיר אותו, לעשות את זה ברצינות, שתף פעולה עם מוזיקאים. זה המסמך המטורף של הרגע שפתח את השיחה.

דן וו (נולד בווייטנאם, 1975) היגר לדנמרק עם משפחתו לאחר נפילת סייגון ב-1979. We the People, העתק פליז בגודל מלא של פסל החירות, עשוי להיות העבודה השאפתנית ביותר שלו עד כה. תוצרת שנגחאי, הדמות הקולוסלית קיימת בכ-250 דוגמאות הפזורות באוספים ציבוריים ופרטיים ברחבי העולם. הוא לעולם לא יורכב או יוצג בשלמותו. במצבו המקוטע, הפסל של ווא מצביע על הצביעות והסתירות של מדיניות החוץ המערבית. מתנה מצרפת לארצות הברית, שהוקדשה בשנת 1886, האנדרטה המקורית הוכרזה כחגיגה של חופש ודמוקרטיה, ערכים ששני האומות הראו נכונות להתעלם מהם בעת התמודדות עם מדינות אחרות. בזמן ההקדשה, החזיקה צרפת במושבות באפריקה ובאסיה, כולל וייטנאם, שם הותקנה גרסה מיניאטורית של הפסל על גג מקדש Tháp Rùa (או מגדל הצבים) בהאנוי. ארצות הברית סיפקה מאוחר יותר תמיכה כספית לצבא הצרפתי במדינת הולדתו של ווה, ונלחמה במלחמה כדי להגן על הדמוקרטיה מפני קומוניזם. עד אז, כמובן, פסל החירות קיבל את פני מיליוני מהגרים לארצות הברית והפך לסמל של החלום האמריקאי. מאז הדיכוי האכזרי הנוכחי נגד ההגירה בגבול ארה"ב-מקסיקו, הסמל המפוצל של ווא מעולם לא הרגיש עגום יותר. פסל החירות קיבל את פני מיליוני מהגרים לארצות הברית והפך לסמל של החלום האמריקאי. מאז הדיכוי האכזרי הנוכחי נגד ההגירה בגבול ארה"ב-מקסיקו, הסמל המפוצל של ווא מעולם לא הרגיש עגום יותר. פסל החירות קיבל את פני מיליוני מהגרים לארצות הברית והפך לסמל של החלום האמריקאי. מאז הדיכוי האכזרי הנוכחי נגד ההגירה בגבול ארה"ב-מקסיקו, הסמל המפוצל של ווא מעולם לא הרגיש עגום יותר.

ד.ב.: בחרתי בזה כי זה מוציא לגמרי את הרעיון של יצירת מופת. זהו פסל אחד שיש לו הרבה משמעויות, אבל הוא מופץ לחלוטין. הקטעים מיוצרים בסין, נכון?

RT: כן.

ד.ב.: אז הרעיון הוא גם שהישות הזו שהיא שם נרדף לארצות הברית הופכת כעת למה שתהיה מעצמת העתיד. זה מסמן מה יהיו עתידים אחרים ומחזיר אותנו לרעיון ש"מודרניות" היא בורות מוחלטת. אנחנו לא יודעים מה לעזאזל אומר "עכשווי", ואני חושב שבמובן מסוים העבודות האלה מאשרות שהבורות הזו היא המקום שבו אנחנו מתחילים.

CT: V הייתה כל כך הרבה אלימות וכעס בעבודה הזו. הכעס הוא חלק גדול מהעבודה שאמנים עושים עכשיו - כולם מרגישים את זה - במיוחד הכעס של העקורים. הרעיון הזה הוא על מה שעשינו כמדינה, בכל העולם.

מאז 1994, כאשר קארה ווקר בת ה-24 (נולדת סטוקטון, קליפורניה, 1969). כשהיא הרשימה את הצופים בפעם הראשונה עם מיצבים חתוכים בנייר המתארים ברבריות במטעים, היא דיברה על ההיסטוריה הארוכה של המדינה של אלימות גזעית. בשנת 2014, ווקר יצר את Subtlety, ספינקס פוליסטירן מונומנטלי מצופה בסוכר לבן. היצירה שלטה באולם הענק של מפעל הסוכר דומינו בברוקלין, זמן לא רב לפני שרוב הטחנה נהרסה עבור בתים משותפים. בניגוד לצלליות הנייר השחורות שלה של בעלי עבדים לבנים, ווקר העניקה לפסל הלבן העצום תכונות של "אמא" שחורה סטריאוטיפית במטפחת ראש, תמונות ששימשו מותגי מולסה למכירת המוצר שלהם. הספינקס של ווקר גורם גם לעבודת כפייה במצרים העתיקה. "בחיי שלי, בדרך שלי להסתובב בעולם, אני מתקשה להבחין בין עבר להווה", אמר. "נראה שהכל מכה בי בבת אחת."

אדון: ה"עדינות" עוררה את זעמם של אנשים רבים, כי זה היה על ההיסטוריה של העבודה והסוכר במקום שעמד להיות ג'נטריזציה. זה היה חפץ נקבה ענק, דמוי אמא, ספינקס, ואז היו לו כל התינוקות הקטנים הנמסים האלה. "עדינות" היא חלק ממסורת ארוכה מאוד שהחלה בעולם הערבי ועניינה יצירת חפצים מחימר וגם מסוכר. אז זה משפיע על עלות הכרייה, אבל זה משפיע גם על עבודת העבדים. וזהגַםבמקום שבו התרחשה עבדות בשכר - עבודת הסוכר הייתה הגרועה ביותר. טחנת הסוכר דומינו הייתה פעם בבעלות בני הזוג האבמאייר, והנרי האומאייר היה אחד מנותני החסות העיקריים של מוזיאון המטרופוליטן לאמנות. מלך הסוכר היה מלך האמנות. אז היו לו את כל הדברים האלה - ויש רעיון שכל האנשים האלה מצלמים סלפי מולו. זה היה מבריק ביותר בלי לומר מילה.

TLF: מרתה, שלחת לי אימייל ואמרת שאתה נגד הרעיון של יצירת מופת שמשנה את המשחק. חשבתי שאנחנו צריכים לרשום את זה.

אדון: אני שמח לומר שבעידן המודרני אין טעם לדבר על עבודה בבידוד, כי ברגע שמבחינים בעבודה, אז כולם שמים לב מה האדם עשה קודם או מי היה לידו. אמנות לא נעשית בבידוד. זה מביא אותי ל"גאונות": יצירת מופת וגאונות הולכים ביחד.זו הייתה אחת ההתקפות הראשונות של נשים אמניות. עד כמה שאנו מכבדים את עבודתו של מייק קלי, הוא תמיד אמר שכל מה שהוא עשה תלוי במה שהפמיניסטיות בלוס אנג'לס עשו קודם לכן. אני מאמין שהוא התכוון שדיכאון, כאב ועלבונות הם דברים ששווה לשים אליהם לב באמנות. וזה היה משהו שאף אחד לא היה עושה באותו שלב, אולי חוץ מפול מקארתי. הרעיון של יצירת מופת הוא מאוד מצמצם.

CT: זה מעלה את השאלה הטובה שיש אחריות לפקפק בכך. ככה זה יהיה?

TT: לא, אבל פירוט של יצירה ש"מגדירה את העידן המודרני" לא אומר בהכרח שהיא חייבת להיות יצירת מופת.

אדון: טוב יכול להיותרַע יצירת מופת. אפשר לומר דנה שוץ [כותבת עבודה שנויה במחלוקת משנת 2016 המבוססת על תצלום של גופתו המרוטשת ​​של אמט טיל, שעברה לינץ' בארונו]. אבל שאלות של בעלות חוזרות לעבודתם של שרי לוין ו-ווקר אוונס. מה הבעלות על התמונה? מה זה רפרודוקציה של תמונות? מלחמות התרבות של שנות ה-80 היו תלויות כולן בצילום, בין אם זה היה כריסט פיס או רוברט מייפלתורפ, ואנחנו עדיין נאבקים בדברים האלה. אנחנו לא רוצים לדבר עליהם. אף אחד כאן לא קרא מייפלתורפ - מעניין.

CT: חשבתי על זה.

אדון: אף אחד לא הזכיר את וויליאם אגלסטון כי אנחנו באמת שונאים צילום בעולם האמנות. לאף אחד לא קראו סוזן מייזלס. אנחנו תמיד רוצים שצילום יהיה משהו אחר, כלומר אמנות, וזה בעצם מה שאמרת על "צילומי הסרט ללא כותרת" של סינדי שרמן. אנחנו יודעים שזה לא בדיוק צילום. אני תמיד תוהה איך אמנות תמיד מוכנה לזרוק תצלום מהחדר אלא אם כן מתבקשים לומר, "כן, אבל זה היה ממש חשוב לזהות, גיבוש או הכרה". זה תמיד נושאי. זה אף פעם לא רשמי.

לידה היא הנושא של הילד, שבעה תצלומים מאת הייג'י שין (יליד סיאול, דרום קוריאה, 1976) הלוכדים רגעים לאחר ההכתרה. שין מאיר כמה מהסצנות העגומות ללא ספק באור אדום לוהט. התמונות האחרות בקושי מוארות, ופניהם המקומטים של הכמעט נולדים מגיחים מתוך צללים שחורים מאיימים. אמנם התמונות האלה עשויות להזכיר לנו את האנושיות המשותפת שלנו, אבל הן בקושי רגשניות או חגיגיות - חלקן מפחידות ממש. המורכבות הזו היא לב ליבה של התרגול של שין, מתמונות פורנוגרפיות של גברים מסותתים לבושים כשוטרים של Beefcake ועד דיוקנאות ענקיים של קניה ווסט שהופיעו לראשונה זמן קצר לאחר השיחה המלהיבה של הראפר עם דונלד טראמפ. (שני דיוקנאות של קניה וחמישה תינוקות הוצגו בביאנלה וויטני 2019.) בתקופה שבה אמנות פוליטית נמצאת בכל מקום, כשאמנים צעירים מספרים כצפוי לצופים שמאליים בדיוק מה שהם רוצים לשמוע, שין מצטיין. התמונות שלה לא עונות על שום שאלה. במקום זאת, הם מבקשים הרבה מהקהל שלהם.

TT: הייתי אובססיבי לגבי התמונות של "בייבי". כלומר, רציתי אחד בעצמי. אבל אז בן זוגי אמר, "נו, מה ה...", כאילו, "ראיתי הריון, מה ההבדל?"

CT: "ילד יכול לעשות את זה?"

TT: או לא ממש, אבל: אני מבין את זה מבחינה אסתטית ומתעניין בצילום, אבל מה זה אומר ומה זה עושה?

CT: אף אחד לא רוצה להסתכל על העבודה הזו. אף אחד לא רוצה לראות את המעשה הזה. אף אחד לא רוצה לדבר על אמהות. אף אחד לא רוצה להסתכל ככה על נשים. אף אחד לא רוצה לראות נרתיק כזה. אף אחד לא רוצה לראות אדם שנראה ככה. אני חושב שיש משהו גולמי, מגעיל ומאוד נועז בעבודה הזו.

24. קמרון רולנד, מערכת המשפט המאוחדת של מדינת ניו יורק, 2016

בתערוכה הנדונה ב-2016 בשם "91020000" ב-Arts Space ללא מטרות רווח בניו יורק, קמרון רולנד (נולדת פילדלפיה, 1988) הציגה רהיטים ופריטים אחרים שנעשו על ידי אסירים, ולרוב עובדים בפחות מדולר לשעה, כמו כמו כן, במידה רבה, מחקר הערות שוליים על המכניקה של כליאה המונית. מחלקת התיקונים של מדינת ניו יורק מוכרת מוצרים אלה תחת שם המותג Corcraft לסוכנויות ממשלתיות ולארגונים ללא מטרות רווח. לאמנים ספייס הייתה הזכות לרכוש את הספסלים, מכסי ביוב, מדי כבאים, מוטות מתכת ופריטים אחרים הכלולים בתערוכה, שרולנד משכירה לאספנים ולמוזיאונים במקום למכור אותם. המיצב הרזרבי מזכיר את זה של הפסל המינימליסטי דונלד ג'אד, בעוד שגישתה המונעת פוליטית של רולנד לקונספטואליזם והדגשה על אי צדק גזעני זכתה להשוואות לקארה ווקר ולאמן התאורה והטקסט האמריקאי גלן ליגון. הניו יורקר עקב אחר השושלת האמנותית של רולנד ל"דושאן, דרך אנג'לה דיוויס".

TT: עבודה קמרון רולנד נמצאת יותר בקצה של מה שנחשב לאמנות. אתה מבקש קטלוג לרכישת מוצרי בית סוהר. הוא עושה את רוב העבודה, אני אפילו לא מבין איך. עדיין יש לי הרבה שאלות ואנחנו חברים. זה הגילוי של מידע צדדי חדש שאני מוצא ממש מעניין ומבלבל בו זמנית.

25. ארתור יפו, ​​"אהבה היא מסר, מסר הוא מוות", 2016

בתקופה שבה נפח התמונות העצום - מתמונות של סבל ועד סלפי בשירותים - מאיים לשלול אמפתיה, הסרטון בן שבע וחצי דקות של ארתור יפו, ​​"אהבה היא מסר, מסר הוא מוות", הוא תרופה מרגשת עמוקה לאדישות. באמצעות קליפים, תוכניות טלוויזיה, קליפים וקטעים אישיים, מתארת ​​יפו (יליד טופלו, גב', 1960) את הניצחונות והזוועות של החיים השחורים באמריקה. אנו רואים את הכומר מרטין לותר קינג ג'וניור ומיילס דייויס; קאם ניוטון דוהרת לזכות בטאצ'דאון שוטר טקסס מטיח נערה מתבגרת לקרקע; ברק אובמה שר את "Amazing Grace" בכנסייה בצ'רלסטון שבה נהרגו תשעה בני אדם על ידי בעל עליונות לבנה; ובתה של יפו ביום חתונתה. הסרט ערך את הבכורה שלו בקולנוע במתקן הארלם של גאווין בראון ימים ספורים לאחר שדונלד טראמפ ניצח בבחירות לנשיאות בנובמבר 2016. מראות מותקנים ביפו בהשראת שירת הגוספל של קניה ווסט "Superlight Beam".

TLF: יפו נראית לי פופולרית יותר, במובן מסוים, אם יורשה לי להשתמש במילה. הוא חוצה לעולמות אחרים.

TT: זה חוזר לדיוויד האמונס כי - זרקתי את הסניקרס שלי [אדידס ייזי] מתוצרת Kanye. [מערב הרחיק רבים ממעריציו כשביקר בבית הלבן באוקטובר 2018 בכך שהציע את תמיכתו המילולית לנשיא טראמפ וחבישת כובע בייסבול Make America Great Again.]

CT: איך אתה מצדיק את העבודה הזו? עדיין הכנסת את ארתור יפו לרשימה וזה מה שמעניין אותי באמת.

TT: כי זה לאשֶׁלִי רשימה. חשבתי, "זה מודרני." ואני חושב שיצירת אמנות טובה יכולה להיות בעייתית. אמנות היא אחד הדברים הבודדים שיכולים להתעלות מעל או לסבך בעיה. אהבה היא המסר עדיין יכולה להיות יצירת אמנות טובה מאוד ואני יכול לא להסכים עם הגישה של ארתור יפו אליה. אף אחד אחר לא עשה את זה. אף אחד אחר בהיסטוריה לא יצר סרטון כזה. זה עדיין מזיז דברים קדימה, גם אם הם זזים קצת אחורה.

ד.ב.: אני חושב שארטור יפו יוצא משורה של אמני קולאז' ופוטומונטאז' - ממרתה רוסלר שיושבת כאן ועד לאמנים מוקדמים שיוצאים מהאוונגרד הרוסי - הרעיון הזה שאתה לא צריך להסכים או לדבוק בו מאף אחד נקודת מבט. כל תמונה או קטע מוזיקלי לא אומר דבר בפני עצמו; זה במיקום זה לצד זה שבו המשמעות מתלכדת.מה שכל כך מעניין במחזה הזה הוא כמה מפתה הוא יכול להיות, וגם, במובן מסוים, הוא גורם לנו להתנגד לאיכות המפתה הזו בגלל האכזריות של חלק מהדימויים.